Человеком, вызвавшим настоящую бурю в среде французского и даже мирового искусства, стал в своё время Огюст Роден. Считается, что именно он вернул скульптуре её изначальную роль, сложившуюся в античные времена: демонстрация физической мощи человеческого тела одновременно с проявлением интеллектуальной силы сознания. Если до Родена скульптура была в плену жёстких правил и устоев (что приводило к многочисленным повторениям), то он проломил стену этих правил, позволив и себе, и последователям самые фантастические эксперименты. Самая знаменитая его скульптура «Мыслитель» заслуживает отдельной статьи, а мы познакомимся с несколькими работами, которые стали знаковыми вехами на творческом пути этого великого скульптора.
Ранние работы Родена
Из дошедших до нас скульптурных творений Родена самым ранним считается бюст его отца Жана-Батиста. Из глины его Роден вылепил в 1860 году и сохранил в гипсе. Но за все оставшиеся скульптору годы этот бюст так и не удостоился чести быть увековеченным в бронзе. Нашли его на чердаке с помощью сына скульптора и Марсель Тирель (последней секретарши Родена). По её словам, бюст «…настолько почернел от пыли и покрылся паутиной, что только сам Роден и распознал бы его». Находку впоследствии всё же отлили в бронзе.
По мнению американского историка искусства Альберта Эдварда Элсена, написавшего о Родене несколько книг, бюст запечатлел противостояние отца и сына. В отместку отцу, называвшему его «мягкотелой грушей», юноша изобразил предка, занимавшего должность полицейского чиновника, аристократом Римской республики. Жёсткие черты лица, выражающие нетерпение к чужим слабостям, вкупе с отсутствием воротника мундира, отсылают зрителя в античные времена. Но за первым шагом должен был последовать и второй, уводящий юношу к отказу от неоклассицизма и выработке собственного более выразительного стиля.
Мир мог потерять великого скульптора, но приобрести ещё одного священнослужителя. В 1862 году скончалась Мария (сестра Родена), и в потрясении молодой человек решать оставить земные дела, чтобы приобщиться к небесным. Судьба привела его в католический орден Конгрегации Святого Причастия. Глава ордена Питер Джулиан Эймар позволяет юноше совершенствоваться в деле скульптуры. В этот период Роден создаёт бюст настоятеля Эймара. Однако недовольство позировавшего священника вызвали заостренные лысины, окаймленные взметнувшимися волосами. Это придавало облику нечто демоническое и даже дьявольское, и Эймар потребовал привести изображение к пристойному виду. Скульптор ответил резким отказом. В результате глава ордена объявил, что истинное призвание Родена в скульптуре, а не в молитвах, и попросил покинуть орден, а бюст отказался на всё том же чердаке. Правда, сейчас существующий и поныне орден очень гордится несколькими слепками, которые выставлены в различных его офисах по всей планете.
Начав жизнь с чистого листа, Роден озаботился вопросом, что же показать миру в качестве дебютной работы. Поэтому в 1863 году он начинает лепить то, что после получит название «Маска человека со сломанным носом». Изображение измождённого старца, измученного жизнью, что подчёркивал и дефект носа, не снискало расположение жюри Парижского Салона в 1864 году. Реакция взбесила Родена. «Эти пошлые люди вообразили, что уродство недостойно художественного воплощения», - сказал он в беседе с приятелем. – «Но то, чем уродлива природа, можно наполнить великой красотой искусства». Сам Роден часто рассказывал, что планировал показать не маску, а бюст. Но в холодной мастерской тот застыл и развалился, оставив пригодным для показа лишь голову. Второй переработанный вариант также был отвергнут жюри Салона в 1865 году. Лишь в 1875 году, когда «Маска» снова стала бюстом, жюри сочло работу достойной для выставки.
Во второй половине 1860-х годов Роден создаёт бюст своей возлюбленной Розы Бере. Элсен отмечает в этой работе «драматическое ожидание, которое более не повторялось в его женских портретах». Длинные распущенные волосы, приоткрытые губы, почти заплаканные от неизвестной нам обиды глаза, контрастирующие с удивлённым выражением лица решительно повернутой головы – из этого набора складывается хрупкий образ романтической героини. Название «миньон» двояко. Оно может означать «симпатичный» или «красивый». Но перед нами девушка, а в названии мужская форма «mignon» вместо женской «mignonne». Поэтому бюст соотносят с персонажем романа Гёте «Ученичество Вильгельма Мейстера», носящем то же имя. Через десять лет столь же гордое, почти гневное выражение лица получит ещё одна скульптура Родена – римская богиня войны Беллона.
«Бронзовый век» и «Святой Иоанн Креститель»
Атлетической фигурой, согнутой отчаянием, Роден хотел не только зарекомендовать себя в качестве скульптора, но и войти в первую когорту зодчих. Работа над созданием началась в 1875 году. Моделью послужил 22-летний бельгийский солдат Огюст Нейт. Процесс был долгим и трудоёмким. Чтобы видеть модель с различных ракурсов пришлось воспользоваться лестницей. Глиняные слепки тщательно изучались при свечах, чтобы понять, как будет выглядеть скульптура при меняющемся свете. Рабочее название «Побеждённый» подчёркивалось правой рукой на голове, искажённой отчаяньем, и левой рукой, отведённой в бок с параллельным телу предплечьем. Большое влияние на Родена оказала скульптура Микеланджело «Умирающий раб», увиденная во время поездки в Италию. Публике бронзовую работу размером 72 дюйма (182,9 см) представили в рамках брюссельского Cercle Artistique (общество, объединяющее художников различного жанра). По первоначальной задумке левая рука статуи сжимала копьё, но Роден видел, что оружие искажает восприятие, поэтому оставил руку пустой.
По отзывам современников собравшиеся зрители ужаснулись увиденному, что дало Родену повод заявить, будто главной целью и было показать нарушенное психологическое состояние при сохранении отличной физической формы тела. Но обиднее всего Родену было выслушивать обвинения в том, что он не сваял скульптуру, а просто изготовил форму с живого тела. В Парижском Салоне 1877 года скульптура снова предстала без копья, но с изменившимся названием – «Эпоха бронзы» или «Бронзовый век». Блистательного триумфа не получилось. Критики сетовали, что не могут определить ни основу скульптуры (связь с мифом или историческим событием), ни её идею. Роден жаловался: «Я измотан, у меня нет денег, я должен искать студию». Вмешались бельгийские друзья, подтвердившие необоснованность обвинений. Подключение связей в высшем свете привело к тому, что Франция выкупила скульптуру за 2200 франков, что едва покрывало расходы Родена на её отливку. Тем удивительнее, что «Бронзовый век» сейчас – одно из самых распространённых произведений Родена. На литейном заводе Рудье официально произвели более 150 бронзовых отливок. В различных музеях мира представлены большие, средние и маленькие варианты «Бронзового века». Музей изобразительных искусств Будапешта очень гордится версией из папье-маше, сделанной Роденом, подтвердившим её авторство.
Признание Родену обеспечила лишь «Проповедь святого Иоанна Крестителя», гипсовую модель которого Парижский Салон увидел в 1880 году. Скульптор учёл предыдущие ошибки. Высоту статуе он намеренно придал выше человеческого роста: 6 футов 7 дюймов (2,01 метра). Название связал с важной фигурой библейских сказаний. Кроме того, он придумал хорошее обоснование. Критиков должны были удовлетворить слова скульптора, описывающего впечатления от Сезара Пиньятелли (крестьянин, облик которого отражён в статуе): «Я сразу же подумал о святом Иоанне Крестителе, другими словами, человеке природы, провидце, верующем, предтече, который пришел возвестить о том, кто больше, чем он сам». Однако самого скульптора больше всего захватывало показать статичной скульптурой магию движения: «Это метаморфоза, которую художник или скульптор совершает, придавая движение своим персонажам. Он изображает переход из одной позы в другую — он указывает, как незаметно первая скользит во вторую. Мы ещё видим часть того, что свершилось, и открываем часть того, что ещё свершится». Члены жюри присвоили «Иоанну Крестителю» третье место. Теперь в обществе начались разговоры о Родене, а пронырливые студенты разыскивали его мастерскую, чтобы чему-нибудь научиться. Статуе ещё пришлось «разделиться» на бюст и безголовое туловище. Последнее под именем «Шагающий» («Идущий человек») выставлялось в качестве самостоятельной скульптуры.
«Врата ада»
Внешне они выглядят как изысканные бронзовые дверные панели и рама с рельефными фигурами и сценами. Но относительно творчества Родена их можно назвать фундаментом, основой, из которой выросло большинство последующих произведений. В Париже запланирована постройка Музея декоративного искусства, а Огюсту Родену поступил заказ на изготовление величественного портала для этого здания. Роден принимает заказ как вызов, чтобы ещё раз доказать лживость обвинений насчёт «Бронзового века». Если «Иоанн Креститель» выполнен нарочито большим, то здесь по замыслу Родена зритель увидит сотни идеальных человеческих фигур, но в миниатюре. Этот замысел объясняет, почему обитатели преисподней изображены в расцвете сил и красоты.
Объединяющим сюжетом стала «Божественная комедия», где герой Данте, ведомый Вергилием, проходит по девяти кругам Ада, чтобы получить право подняться в Чистилище, а затем (уже в компании Беатриче) предстать перед Богом в Раю. На первых набросках виден классический подход, так как там сцены распределены по двум группам, каждая из которых состоит из четвёрки отдельных панорамных окон. Скульптор отталкивался от «Врат рая», выполненных Лоренцо Гиберти. Однако Роден быстро отказался от структуризации: «Не будет никакой схемы, иллюстрации или предполагаемой целевой морали. Я следую воображению, собственному чувству движения и композиции. Это от самого начала и до конца просто вопрос личного удовольствия». Используя концепцию «Сикстинской капеллы», скульптор убирает горизонтальные барьеры между секциями. Круги Ада, описанные Данте, у Родена предстают сборищем отдельных сцен в едином море застывшего огня. Но каждая сцена – это свой островок, движимый своей неустанной страстью. Перед нами не иллюстрации к древнему тексту, а мысли, страхи и желания современников Родена, чья ценностная ориентация призрачна и неопределённа.
Здесь уместны пламенные строчки драматурга, писательницы и журналистки Джудит Кладель: «Увлекшись дивной техникой, дух зрителя гибнет. Он следует за восходящим движением по дверному полотну, теряется в скорбной мечте, изваянной на тимпане. На панели корчатся скопления человеческих фигур, водовороты множества проклятых душ, преследуемых яростью стихии, пожирающими языками адского огня, замерзшими водами, ветром, который их рвёт и жалит». В голове Родена складывались всё новые сюжеты, поэтому росло и само его «полотно». Первоначальные размеры 4,5х3,5 метра выросли до 7,5х4 метра. Отмена строительства музейного здания ничуть не затормозила работу, которая в общей сложности заняла почти четыре десятилетия. Роден убирал одни фигуры и ваял на их месте другие. «Врата Ада» превратились в стенд, в творческую мастерскую, где зодчий пробовал различные стили и темы, над которыми работал в текущий момент. Сам Роден дал монументальному творению прозвище «мой Ноев ковчег» (в составе композиции насчитывают 186 фигур).
На «Вратах Рая» были опробованы, став потом самостоятельными произведениями, «Поцелуй», «Мимолётная любовь», «Граф Уголино и его сыновья», «Кариатида», «Полифем», «Блудный сын» и «Падший». Самая известная скульптура Родена «Мыслитель» тоже ведёт происхождение от «Врат Ада». В этом образе скульптор планировал изобразить самого Данте, поэтому данный фрагмент портала носит название «Поэт». По сторонам от портала должны были выситься гигантские фигуры Адама и Евы в качестве первых грешников. Но Еву Роден вообще удалил из группы, а Адама утроил, превратив в композицию «Три тени», и увенчал ей навершие. Публика смогла увидеть «Врата ада» в гипсе на Всемирной выставке 1990 года в Париже, где Родену предоставили для инсталляции целый павильон (всего он продемонстрировал более 130 работ, среди которых были и незавершённые). После закрытия выставки творческая работа над «Вратами» продолжилась. «Выставочную» версию удалось восстановить по записям сотрудников музея, перевозивших портал на выставку. В гипсе восстановленный портал Леонс Бенедит воспроизвёл в 1916-1917 гг. А с 1926 года начались их бронзовые отливки. Так что теперь «Врата Ада» можно увидеть в различных уголках земного шара, среди которых Музеи Родена в Париже и Филадельфии, Национальный музей западного искусства (Токио), Кунстхаус (Цюрих), Центр искусств Кантора (Стэнфорд), галерея Родена (Сеул) и Музей Сумайя (Мексика).
«Поцелуй»
Эскиз в глине этой работы существовал уже в 1880 году. Уже тогда общая идея скульптурной группы вполне сложилась. Несмотря на то, что Паола и Франческо (персонажи поэмы, которых герой Данте повстречал на втором кругу Ада) успели сделать лишь первый и единственный шаг в своих чувствах – тот самый поцелуй, Роден показывает зрителю переплетение тел, причём, складывается впечатления, что активная роль здесь явно у Франчески. Для усиления эффекта Роден отошёл от текста, вылепив влюблённых обнажёнными.
Первоначально эта пара размещалась на левой половины двери «Врат Ада», как бы уравновешивая скульптурную группу «Граф Уголино и его сыновья» правой половины. Но идиллия трепетного и нежного прикосновения Паолы и Франчески дисгармонировала с общим мрачным замыслом «Врат». Поэтому переплетение тел «Паола и Франческо» на дверном полотне выполнены в ином ракурсе и вытянуты горизонталью (иллюзия падения). Гипсовая версия скульптуры в 1887 году под названием «Влюблённые» выставлялась в галерее Жоржа Пети в Париже, а затем была показана публике Брюсселя. Если одни критики были шокированы позой, то другие, напротив, сухо писали, что данным произведением Роден ничего нового в искусство не внёс. На вторых Роден внимания не обратил, а первым частично внял, переименовав творение в «Поцелуй». Через год Управление изящных искусств дало Родену заказ изваять «Поцелуй» в мраморе, что и было сделало (попутно размер скульптуры увеличился вдвое). В мраморе эту пару впервые выставили лишь на Парижском Салоне 1898 года. Год спустя её увидели посетители Всемирной выставки в Париже. А вот на Всемирной выставке 1893 года в Чикаго, куда был отправлен ранний вариант в бронзе, «Поцелуй» сочли неприличным для всеобщего обозрения и демонстрировали лишь приватно. Со временем именно эта скульптура стала наиболее тиражируемой. У неё существует несколько официальных версий в мраморе. А число гипсовых и бронзовых копий практически не поддаётся учёту. Только литейные цеха фирмы Барбединни изготовили 319 роденовских «Поцелуев» (и в это число не включены нелегальные отливки).
«Граждане Кале»
Родену довелось создать величественный памятник героическому поражению. Он посвящён одиннадцатимесячной осаде французского порта Кале, английскими войсками под предводительством короля Эдуарда III. Продержавшийся почти год город был вынужден сдаться под угрозой голода. Эдуард III решил поиздеваться над побеждёнными и приказал шестерым достойным горожанам явиться к нему босыми и полураздетыми, неся ключи от города. Причём, всю шестёрку за упорное сопротивление города ждала казнь. Идти к королю вызвались Эсташ де Сен-Пьер, Жак де Виссант, Пьер де Виссант, Жан де Файнс, Андриё д'Андрес и Жан д'Эйр. По легенде скорбный вид несчастных вызвал сочувствие королевы Филиппы, и она вымолила для них у сурового мужа пощаду во благо их будущего ребёнка.
В 1884 году мэр Кале Деваврин организовал сбор средств на памятник и конкурс на создание скульптуры, изображающей Эсташа де Сен-Пьера, первого из тех, кто решил пожертвовать собой. Этой концепции следовали все, заявившиеся на конкурс, но только не Роден. Он представил комиссии всю шестёрку, дополнительно объявив, что город получит шесть скульптур по цене одной.
Замыслом скульптора было показать шесть индивидуальностей, сплочённых горькой судьбой. Особенность каждой личности подчёркивает её уникальная поза. По замыслу группу могло разобщать наличие лохмотьев у одних горожан и обнажённость других. Однако потом подобие рубища придали всей шестёрки, а личный конфликт каждого подчеркнули жестами. Например, Жан д’Эйр замер прямо, но стиснув руки, чем отражено стоическое принятие близкой смерти. А Пьер де Виссант, медленно шагая вперёд, в развороте поднял руку, будто выпуская собственную душу на небеса. Скульптурная группа настолько захватила Родена, что он продолжил работать над ней, даже когда финансирование памятника оказалось под вопросом. Создание «Граждан Кале» затянулось на несколько лет, за которые город сумел собрать нужную сумму. В 1895 году памятник установили на отведённое место. Но сам Роден негодовал: его не устроила ни локация, ни высокий пьедестал. По его замыслу ноги всех шести граждан должны были начинаться от мостовой. Так достигалась бы общность героев Кале и его современных жителей. Однако рост статуй превышал человеческий, что подчёркивало их необычность в сравнении с теми, кто подходил к ним близко. Компромисс нашли в низком пьедестале, но это произошло уже после смерти Родена. Прижизненные отливки «Граждан Кале» получили Копенгаген, Лондон и Мариемон (Бельгия). Кроме того, есть различные версии одиночных скульптур. Например, обнажённого Эсташа де Сен-Пьера можно увидеть в Музее Соумайя (Мехико), в он же, но в рубище, имеется в экспозиции Художественного музея Кагосимы (Япония).
«Три тени»
Первоосновой «Адама» Родена стал всемирно известный «Адам» Микеланджело Буонарроти из росписи Сикстинской капеллы. Это особенно заметно, если мысленно развернуть скульптуру, «уложив» её горизонтально. Сам Роден сильно переживал по этому поводу и всячески старался уменьшить сходство между творением Микеланджело и своей скульптурой. Когда утроенный «Адам» оказался на самом верху «Врат Ада», символическое значение этой группы стало многогранным. Пальцы указывают на «Мыслителя», подчёркивая важность этой фигуры, а также на то место, где должно быть указание «Оставь надежду всяк, сюда входящий» (в других переводах «Входящие, оставьте упования»). Кроме того, троекратное повторение жеста, сосредоточенное в одной и той же точке, подчеркивает неизбежность судьбы и безнадёжность попыток ускользнуть от неё. И тогда три фигуры обретают сущность древнегреческих мойр, вершащих человеческие судьбы. Также эти три фигуры олицетворяют первые строки надписи над дверями Ада, чьё начало повторяется: «Per me si va nella città dolente, / Per me si va nell' eterno dolore, / Per me si va tra la perduta gente» (в русском стихотворном переводе «Я увожу к отверженным селеньям, / Я увожу сквозь вековечный стон, / Я увожу к погибшим поколеньям»). Но каждая из фигур не копирует друг друга. Роден сумел показать в разных ракурсах одного и того же «Адама» последовательные фазы его движения. «Три тени» обрели и отдельное воплощение. Их можно увидеть в Музее Родена в Париже, в Саду скульптур Кантора (Стэнфордский университет), в Калифорнийском дворце Почетного легиона и других местах. А Музей искусств Нанта гордится гипсовой копией «Трёх теней» с автографом Родена.
Памятник Бальзаку
Эта статуя ещё раз показывает, как нелегко было совместить то, что хотел показать миру Роден, с тем, что мир в тот момент хотел видеть. Роден не получил бы этот заказ, если бы Анри Шапу, который начал работу над памятником, внезапно не умер в 1891 году. Благодаря протекции Эмиля Золя к работе над памятником привлекли именно Родена, который обязался изготовить бронзовое трёхметровое изваяние до января 1893 года. Скульптор после поездки на родину Бальзака делал многочисленные версии будущего памятника, но ни одна его так и не устроила. В 1894 году заказчики предупредили, что договор будет расторгнут, а это вынудило Родена отдать полученный аванс на доверенное хранение в банк и пообещать сократить сроки.
Окончательный вариант, выставленный в Салоне 1898 года на Марсовом поле, вызвал практически единодушное негодование зрителей. «Куча гипса» была самым мягким и пристойным эпитетом, который дали этой работе критики. Литературное общество отвергло памятник и высказалось о недопустимости выплаты 30 000 франков, обещанных за памятник при заключении договора. Сам Роден в тот момент оказался меж двух огней. С одной стороны, от официальных заказчиков денег можно было не ждать. С другой стороны, поклонники Родена практически собрали нужную сумму, чтобы выкупить памятник и выставить его в публичном месте. Но все они принадлежали к обществу, которое в деле Дрейфуса, расколовшего французов на два непримиримых лагеря, поддерживало обвиняемого. Отдать им скульптуру было бы тем же самым, что в наше время какому-нибудь знаковому российскому политику публично принять крупную сумму от лиц, считающихся иностранными агентами. В результате Роден был вынужден оставить статую себе и разместил её в своём саду. Считается, что именно весь негатив, связанный с памятником Бальзака, заставил Родена больше никогда не браться за какие-либо общественные заказы. И действительно, после этого случая скульптор прекратил работать над другими заказами подобного плана (хотя слово «никогда» опровергается завершённым памятником президенту Сармьенто). Сам Бальзак объяснял последующие отказы невозможностью соблюдения договорных сроков: «К сожалению, я медленно работаю, будучи одним из тех художников, в чьих умах концепция работы медленно формируется и медленно достигает зрелости. Я откладываю работу, пока она ещё не закончена, и на месяцы может казаться, что я забросил её. Впрочем, время от времени я к ней возвращаюсь. То здесь, то там исправляю или добавляю какую-нибудь деталь». В бронзе скандальный памятник отлили только в 1939 году. Сейчас его можно увидеть на бульваре Монпарнас на пересечении с бульваром Распай.
«Амур и Психея»
Завершим обзор одной из поздних работ, ещё раз демонстрирующих, что Роден не мог остановиться на последней версии какого-либо сюжета, а видоизменял его до неузнаваемости. Скульптурная группа «Амур и Психея» хотя и не столь известна, как одноимённая работа венецианца Антонио Кановы, но оставила значимый след в искусстве. Хотя тут надо говорить не об одной группе, а минимум о трёх.
Происхождение они берут от скульптуры «Вечная весна», которая может показаться ещё одной версией «Поцелуя». Когда эту скульптурную группу показывал в 1898 году Парижский Салон, то она именовалась именно «Амур и Психея». Первоначально она тоже должна была входить в композицию «Врат Ада», но после размышлений Роден её решил отделить в самостоятельную скульптуру. Нам более известен не оригинальный вариант «Вечной весны», а изделие фабричного литья с «дополнением» в виде скалы, на которую опираются тела.
История Амура и Психеи в качестве посыла, что Любовь и Душа до воссоединения обязательно должны преодолеть ряд суровых испытаний, неоднократно находила отражение в искусстве. Поэтому для Родена Амур, посланный убить Психею, но влюбившийся в неё, и Психея, с трогательной нежностью встретившая Амура, стали вызовом. Он не хотел, чтобы его иллюстрация этого вечного сюжета смотрелась копией предшественников. Например, в версии 1905 года пара уложена горизонтально. Тела сплетены воедино и образуют замкнутую композицию. Эту работу можно увидеть в Эрмитаже.
Другая версия показывает Амура и Психею в более динамичной диагональной композиции. Образ Амура усиливает добавление традиционных крыльев. Это кажущееся неустойчивое положение словно снова отсылает нас к «Вратам Ада», большинство композиций которых олицетворяет падение. Однако на «Вратах Ада» любая из влюблённых пар показана разъединённой, разрываемой вершащейся разлукой, не способной удержать друг друга. Ничего этого нет в данной версии «Амура и Психеи». Даже в падение эта пара срывается чем-то цельным и неразрывным, что символизирует их идиллическое единство.
В музее Родена представлен ещё один взгляд великого скульптора на этот сюжет. Сидящая на камне пара всё так же не может разорвать соединяющих их объятий. Однако вертикальное положение придаёт им устойчивость и непоколебимость. Испытания успешно пройдены, а далее только дорога, которую они пройдут вместе. Искусствоведы отмечают, что при взгляде на эту скульптуру появляется впечатление, что перед нами путти – детские образы, часто встречающиеся в искусстве ренессанса, барокко и рококо. Это ощущение придаёт паре невинность. В этой версии скульптура тоже выглядела бы чужеродно на «Вратах Ада», но могла бы украсить собой «Врата Рая», если бы Роден когда-нибудь решил создать и такой портал.
2 евро 2017 года "100 лет со дня смерти Огюста Родена" (Франция)
В отличие от многих предшественников Роден ещё при жизни успел вкусить и славу, и богатство. Это позволяло ему не просто совершенствовать многочисленные произведения, но и продолжать изучение искусства. Он оставил после себя большую коллекцию египетских, греческих и римских скульптур, персидских миниатюр и французской живописи. Он успел создать книгу «Соборы Франции», где любовно описал своё восхищение средневековыми храмовыми комплексами. Правда, его изложение оказалось для читателей той эпохи столь же трудно понимаемым, как замыслы его скульптур. Во время жизни Роден считался бунтарём и ниспровергателем основ. Но в искусстве постепенно накапливались всё новые и новые слои. И на этом фоне Роден постепенно перешёл в число классиков. А в когорте величайших скульпторов человечества ему часто отводят место рядом с Микеланджело Буонарроти.
