Чёрный лак, на котором распускаются разноцветные полевые и садовые цветы, часть которых загадочно утопает в тени, а другая высвечена ярким сиянием, давно уже ассоциируется с жостовскими подносами. Задачей нашей статьи является не только познакомить вас с историей зарождения этого промысла, но и показать, что Жостово – это не только подносы. Отметив характерные особенности жостовской росписи, мы подробно разберём этапы создания двух её типов, а также посмотрим на работы признанных мастеров этого стиля от первых лет советской власти до наших дней.
История жостовской росписи
Этот народный промысел возник при объединении двух других, уже успевших на то время завоевать признание. Первым стала федоскинская миниатюра – яркие картины на табакерках, шкатулках и прочих предметах быта. Вторым оказалась нижнетагильская лаковая роспись металлических подносов. Очень сложно проследить отправную точку, послужившую началом промысла. Родоначальником промысла считается Филипп Никитич Вишняков, первоначальным планом которого было организовать перепродажу товаров фабрики купца Петра Васильевича Лукутина, выпускавшей лаковые вещицы. Предприятие по производству расписных табакерок, основанное в конце 18-го столетия Петром Ивановичем Коробовым, перенявшим технологии лакового дела у брауншвейгских мастеров фабрики Иоганна Генриха Штобвассера, досталось Лукутину по наследству. В 1825 году планы Филиппа Вишнякова поменялись, и он вместе с братом открывает не только лавку, но и мастерскую. Эта дата и считается стартовой точкой для жостовской росписи.
Расширение производства случилось из-за конфликтов в семье, в результате которых сын Филиппа Осип уезжает к дяде в Жостово, где два года работает над изделиями из папье-маше. В 1827 году в доле с местным жителем Григорием Алексеевым он открывает собственное производство, копируя расписные лукунинские предметы. По фотографии, приведённой выше, можно понять, что это всё ещё подражание федоскинской миниатюре, так как в оформлении крышки нет ни следа того, что мы привыкли называть жостовской росписью. Первоначально из-за нищеты Осипу пешком приходилось добираться до Москвы, чтобы участвовать в субботних ярмарках. Казалось, разорение неизбежно, но предприятие уверенно держалось плаву, а в начале 1830 гг. в нём даже появились наёмные мастера. Пример Вишнякова подвиг заняться росписью не только других жителей Жостово (Гаврила Иванов, Иван Митрофанов, Тимофей Беляев и Василий Леонтьев), но и окрестных деревень Сорокино (Захар Петров) и Новосильцево (Степан Филиппов), а также сёл Троицкое (Андрей Зайцев) и Осташково (Кузьма Благоев). Зародившись в Жостово, роспись быстро распространилась по округе.
Одни исследователи считают, что идея приспособить под лаковую роспись не только изделия из папье-маше, но и жестяные подносы, пришла именно братьям Вишняковым. Другие оспаривают эту гипотезу, утверждая, что точных доказательств тому не существует. Казалось бы, железо и картонно-бумажная масса – абсолютно разные материалы. Однако для них нашлись одинаковые краски, лак, и грунт. По образцу выше видно, что первые расписные подносы Жостово мало чем отличались от росписи табакерок или шкатулок: та же сюжетная картина, выполненная контрастными красками на ярком фоне.
Когда же от сюжетной живописи перешли к именно к цветочным композициям? Исследователи (Б.И. Коромыслов и др.) считают, что это произошло в середине 19-го столетия. Первые изделия ничуть не напоминают роскошные современные образцы, но в них уже заметен знакомый жостовский стиль: чёрный фон, на котором распускаются яркие цветы с характерным оттененинем отдельных элементов. Сейчас кажется, что жостовская роспись – поднос, только поднос и ничего другого. Но цветы, контрастирующие с основной окраской, можно отыскать и на других предметах того периода, которые производили различные мастерские.
Почему же основным изделием в итоге стал поднос? Потому что, в отличие от табакерок и шкатулок, рынок подносов с росписью ещё не был заполнен, сам поднос был обязательным элементом домашней утвари и на него имелся определённый спрос. Расписной поднос выгодно выделялся среди обычных и переходил из рядового жестяного изделия в декоративный предмет. Тем не менее, богатая и беспечная жизнь владельцам подносных мастерских была вовсе не гарантирована. Чтобы хоть как-то выживать, требовалось три мастера. Первый ковал подносы, второй грунтовал их, а после росписи лакировал их, третий отвечал за художественные работы. Чтобы организовать такую мастерскую, требовался начальный капитал в 40 рублей, из которого четверть уходила на закупку инструментов для кузнеца, а остальное – на постройку сушильного шкафа. Отдача от капиталовложений была нескорой: ежегодный оборот подобного предприятия составлял примерно 30 рублей. Чтобы придать делу размах, требовалось существенно расширить штат. Нанимали по паре кузнецов, художников, грунтовщиков и лакировщиков, а также одного полировщика. Но и начальные затраты тут были куда весомее. Одно только помещение (сруб размером 12×12 аршин) обходилось в три сотни. Внутрь ставили два сушильных шкафа, стоимостью в 60 рублей. Кроме того, требовалась оплата рабочим. Здесь ежегодный оборот приносил около 280 рублей.
Дошедшие до нас ранние изделия, по которым можно изучать эволюцию цветочной жостовской росписи, датированы 1870-ми годами, когда параллельно с небольшими кустарными артелями начали создавать крупные мастерские. Исследователи в первую очередь называют предприятия Осипа Филипповича Вишнякова, Егора Федоровича Беляева и Ефима Федоровича Цыганова. Вишняков производил подносы не в самом Жостово, а в располагавшемся неподалёку селе Осташково. Его мастера сидели в двух зданиях, отстроенных из кирпича. В первом велись кузнечные работы и стояла сушильная печь. Второе заняли художники. В работе участвовала как сама семья Вишняковых (10 человек), так и наёмные рабочие (43 человека), ежегодно производя изделий на 12 000 рублей. Не отставал от Вишнякова и Беляев, чей штат составлял до полусотни рабочих. При этом его мастерская выпускала предметов на 20 000 рублей в год. Ежегодный оборот Цыганова занимал промежуточное положение между Вишняковым и Беляевым – примерно 16 000 рублей. Создание крупных мастерских разорило мелкие артели, не способные соперничать с конкурентами ни по оплате, ни по условиям труда. Лучшие специалисты перебирались под крыло крупного бизнеса. Кроме того, артели не могли наладить устойчивые поставки. Ходоки с товаром, приехав в Москву, мыкались по купеческим лавкам. Купцы, видя трудное положение кустаря, наотрез отказывались брать товар, мотивируя, что таким уже все склады забиты. В результате кустарь попросту отдавал подносы за бесценок, уходя в убыток. Сильно подкосила мелкие артели и механизация крупных мастерских. Например, пресс по штамповке подносных форм, приобретённый Цыгановым, выковывал поднос одним ударом, заменяя многочасовой ручной труд кузнеца.
Но и крупные мастерские в ХХ веке оказались на мели, когда мода на подносы закончилась. Владельцы начали выпускать не только подносы, но и прочие предметы быта, нанося на них роспись. С характерной жостовской росписью в экспозиции Эрмитажа выставляются спичечница, табакерка, сигарница, перчаточница и стакан для карандашей. Для чаепитий жостовские мастера предлагали бочкообразные чайницы, а для празднования Пасхи – яйца, на красном или чёрном фоне которых сверкали золочёные розетки. Чайный дом Перлова заказывал в Жостово расписные коробки, а фабрика «А. Ралле и Ко» - пудреницы. Внимания заслуживают настольные письменные приборы с росписью, в комплект которых входили ножи для резки бумаги, чернильницы, визитницы, пресс-папье и карандашницы.
Однако производство всё равно хирело. Мастера, выискивая лёгкие деньги, перебирались из сёл и деревень в крупные города. Первая мировая война и Октябрьская революция практически остановили промысел. Лишь к середине 1920-х гг. жостовские артели, получившие имущество национализированных мастерских, возродили искусство росписи по жести. Во время НЭПа изделия отдавали на реализацию в мелкие частные лавочки, а после начали продавать через государственные магазины. К 1930 году образованный слиянием мелких производств промышленный комбинат получил каменное здание, куда переместились мастерские. Потребность страны в валюте обеспечивала устойчивый государственный заказ. Для подносов, поставляемых в США, Францию и Великобританию, выделили лучших мастеров, установив норму по три изделия за два дня.
Преодолев трудный период в 2000-е годы, когда фабрику чуть не обанкротили, жостовская роспись переживает новый подъём. Кроме традиционных подносов Жостовская фабрика декоративной росписи выпускает наборы посуды и подстаканники. Жостовские художники создают и картины в традиционном стиле, где главным или сопутствующим элементом выступает букет цветов.
Стиль жостовской росписи
Заприметив разукрашенный поднос, почти всегда можно угадать, использовал ли художник жостовскую роспись или работа принадлежит к другим стилям русских народных промыслов. Что же отличает расписные подносы Жостово?
Считается, что жостовская роспись основана на изобразительной цветочной культуре центральной России позапрошлого века, хотя сейчас в ней и допускаются современные элементы. Для понимания жостовского букета надо представить помещичью усадьбу, знакомую нам по классической литературе. Её убранство не ограничивалось внутренними комнатами. Ещё до того, как оказаться в доме, гости восхищались яркими цветами, встречавшими их на клумбах и в оранжереях. Войдя в дом, прибывшие замечали и букеты живых цветов, и цветочный орнамент, проходивший по стенам и обрамлявший полы и потолки богатых усадьб. Цветы наполняли жизнь аристократической среды, став её неотъемлемой и важной частью.
Жостовские изделия – лишь часть всей этой масштабной цветочной культуры. Цветы яркими пятнами украшали павловские шали, ивановские ситцы, изысканный фарфор и курские ковры. Поэтому жостовская роспись родилась не на пустом месте, а выполняла запрос, уже созданный иными предметами. То есть впитала определённый стиль, успевший сложиться в первой половине 19-го столетия. Уйдя от федоскинской миниатюры, мастера цветочной живописи стали брать композиции, которые встречали, к примеру, на посуде. Неслучайно жостовские цветы напоминают аналогичные изображения на фарфоровых предметах фабрик Гарднера, Попова и братьев Новых. Жостовский поднос декоративно дополнял красоту расписной фарфоровой посуды, которую на нём доставляли.
Этому стилю соответствует простота композиции, так как роспись подноса должны были делать быстро. Поэтому на фоне ранних работ цветы обычно занимают лишь самый центр. Оттенки цвета немногочисленны, что доказывает небольшой набор используемых красок. Лепестки обычно делаются одним или двумя отточенными мазками, что сильно сокращает время работы. Борис Иванович Коромыслов, посвятивший этому промыслу книгу, подчёркивал его уникальность такими словами: «Но есть в жостовском цветочном букете одна особенность, отличающая его от цветочной росписи на фарфоре, - артистизм, даже щегольство кисти в передаче прозрачности нежных лепестков роз, тюльпанов, маков».
Каноничная жостовская роспись многослойна, что связано с экономической целесообразностью. Подносы высшего сорта имели цветной фон и три слоя росписи. Первый сорт предполагал чёрное фоновое лаковое покрытие, на которое наносили роспись в те же три слоя. На втором сорте уже сильно экономили, сводя число слоёв к двум. Подносы третьесортные не имели даже грунтовки оборота, чтобы изделие можно было продать подешевле. Сейчас, когда подносы стали не бытовым, а декоративным предметом, жостовская роспись имеет от четырёх до семи слоёв. Однако Коромыслов упоминает ещё об одном её типе – двухслойной с применением металлических порошков или обрезков потали (декоративном материале, имитирующем золото) в силуэте изображения и нескольких лессировочных (красных, синих, зеленых) красок в разделке цветочных мотивов.
Создание жостовской росписи
Предварительные процедуры включают в себя ковку или штамповку подноса. Пошагово жостовскую роспись можно разделить на отделочные и художественные работы. Отделочным этапом, предваряющим всё остальное, до сих пор остаётся грунтовка, включающая в себя не только наложение грунта, но ещё шпаклёвку и шлифовку. Этот этап определяет фоновый цвет, который зависит от выбранного лака (чёрный, красный, золотой, бирюзовый и т.п.). Классическая грунтовка представляла собой смесь тонко натёртой глины, сажи и масла. Для лакировки подносов использовали лаки на копаловой основе. Каждая мастерская старалась создать собственный лак, устойчивый к высокой температуре и износу. Путём проб и ошибок мастера понимали, когда именно к расплавленной копаловой смоле надо добавить скипидар и растительное масло. Кроме того, смола должна вывариваться при определённой температуре. Иначе поднос мутнел, а лак на нём трескался. Даже в начале второй половины ХХ века в Жостово ещё варили лак по старинным рецептам, за соблюдением которых следил опытный наставник.
Только отшлифованный до идеальной поверхности поднос отдавали под роспись. Когда в дело вступает художник, то первый слой красок, который он наносит на изделие, называется «замалёвка» или «замалёвок». Он заключается в том, что по фону краской, разбавленной белым цветом, раскидываются разноцветные пятна, которые и составят будущую композицию. В центре основной фон почти скрыт этими пятнами, но ближе к краям он расширяется, оттеняя намётки будущих цветов и листьев. Некоторые мастера сразу по нанесённым краскам делают фрагментарное оттенение. После этого поднос сушится от нескольких часов до суток.
Основные художественные работы начинаются со второго этапа – тенёжки. На цветовые пятна тёмной полупрозрачной краской накидываются элементы, создающие эффект глубины. Высокохудожественные предметы обладают многократной тенёжкой, выполненной красками разных оттенков. Следующий слой – плотная непрозрачная яркая краска, которой художник покрывает светлые фрагменты рисунка. Создаётся впечатление, что эти элементы приближены к зрителю. Этот этап называют – прокладка. Для ранних работ жостовских мастерских прокладка становилась завершающим художественным этапом. Однако впоследствии композиции усовершенствовали бликовкой и чертёжкой. Первая состоит в выделении фрагментов, на которые падает яркий свет, причём падать он может с разных сторон. Вторая представляет из себя тонкую операцию, когда лепестки и листочки обретают тщательно прописанные светлые края, а в тёмных глубинах возникают яркие элементы. На языке мастера выражение «сделать семенца» обозначает выписывание таких мелких деталей, как пестики и тычинки. Далее следует привязка, при которой на ту часть фона, которая осталась незакрашенной, наносят неяркие травинки, стебельки и прочие связующие элементы, усиливающие ощущение глубины.
Завершающей работой с краской становится уборка – украшение краёв изделия (например, бортиков подноса) мелким узором. Порой эту операцию тоже относят к отделочным этапам, так как ей часто занимается не художник, выполнивший основную часть росписи, а уже другой человек. Однако орнаменталисты (так называют тех, кто расписывает бортики) обижаются на это, занося уборку в список художественных этапов. Ведь, если тщательно изучить подборку жостовских изделий, на их краях можно не только увидеть повторяющийся узор, но и найти в его составе сложные изобразительные элементы (пример на фото выше). Обычно узор по краям выполняется тонкими линиями, чтобы не затмевать основную композицию. Для чёрного фона берут краску цвета серебра, золота или меди. Светлые изделия либо затемняют по краям, либо используют краску тёмных оттенков. Затем сверху наносят слой прозрачного лака.
Упомянутый нами второй тип жостовской росписи имеет другую последовательность работ. Замалёвку делают жидким, слегка побеленным лаком. На подсыхающий лак налепляют обрезки потали или нужные фрагменты изображения припорашивают металлическим порошком (измельчённые светлый алюминий или желтоватая бронза). Завершающим этапом идёт тенёжка в три цвета.
Признанные мастера жостовской росписи
Если ранние жостовские подносы сейчас трудно соотнести с каким-то определённым художником, то советский период искусствоведами изучен относительно мастеров достаточно глубоко. В 1920-е годы продолжал творить последний представитель династии Вишняковых – Афоня, пришедший в промысел из Троице-Сергиевой лавры. Эксперты называли его «живым продолжателем вишняковских лаков». Несмотря на пожилой возраст, А.Г. Вишняков сохранил отточенный мазок и наработанную оригинальность стиля, соединившего в себе лучшее из жостовской кистевой росписи и федоскинской миниатюры. Особенность его работ проявляется не в экономном «маховом» мазке, а рисующем: уже на первом этапе вместо цветных пятен предстают проработанные элементы, которые потом будут усложняться и совершенствоваться. Поэтому мастер работал не только над жестяными подносами, но и над классическими шкатулками из папье-маше. Работы А.Г. Вишнякова экспонируются в Музее народного искусства (г. Москва).
Кажется, что поднос на иллюстрации выше выполнен в том же стиле, но это не так. Художник К.В. Грибков делал сразу тенёжку, прокладку и бликовку для каждого элемента композиции. Если внимательно изучить эту работу, мы не увидим ни чертёжки, ни привязки. Отсутствие чертёжки обеспечивает плавность перехода цветов, придавая элементам перламутровые переливы. При этом очертания цветов и листьев смягчены, а композиция в целом словно окутана дымкой или туманом. Художник сознательно отказался от «излишней» глубины, но это ничуть не умаляет общее очарование от его работы.
Преемственность поколений жостовских мастеров хорошо заметна, если сравнить поднос с пейзажем, выполненный в конце 19-го столетия в мастерской Е.Е. Куликова, со схожей работой Никиты Степановича Клёдова, сделанной в 1940-е гг. Почему эти две работы так похожи? Коромыслов в своей книге высказывает мнение, что в Жостово не только ремесленники, но и «маститые художники воспринимали лаковые подносы как глубоко самобытное явление народного творчества, не допуская и мысли как-то видоизменять их форму и роспись в своих произведениях».
Никита Степанович – потомственный художник, так как подносы расписывал ещё его отец. Говоря о его «цветочных» работах, искусствоведы отмечают строгость и убедительную материальность, а мастера говорят, что его букетам присуще «большое дыхание - цветам и листьям просторно». Это достигается тем, что цветы и листья, которые художники традиционно сжимали в центре, оставляя вокруг большое незаполненное пространство, Кледов «растягивал» подальше, достигая ажурности своего разреженного букета. Работы этого художника можно увидеть в Музее народного искусства и в Музее Жостовской фабрики.
Алексей Ильич Лёзнов – ученик вишняковской школы, так как азы мастерства постигал у Ивана Андреевича Карташова в мастерской М.П. Вишнякова. Его работ сохранилось не так уж много, однако о каждой из них можно сказать нечто своеобразное. Искусствоведы в достоинствах расписанных им подносов отмечают свежесть цветового строя, классическую стройность композиции букета, гармоническое единство цветочной росписи и орнамента с формой подноса. Коромыслов поэтично отозвался о работах Лёзнова: «Лёзнов дышал воздухом родного искусства, но видел цветочный мир шире, богаче, красочнее. В его букетах, кажется, отразилась вся ликующая радость живой природы, полной света, чистейшего воздуха и птичьих голосов».
Из современных мастеров выделим Наталью Юрьевну Климову, успевшую закончить лицей при Жостовской фабрике декоративной росписи и Загорский художественно-промышленный техникум игрушки. Её роспись можно увидеть не только на подносах, но и на стаканчиках с фляжками в комплекте красочных походных наборов. Говоря о росписи на подносах, стоит отметить преобладание крупных цветочных элементов с хорошей проработкой деталей. Но их массивность ничуть не портит изящество общей картины. Краски на её работах имеют широкий спектр, простираясь от мягких пастельных тонов к ярким цветам, словно озарённым лучами солнца.
А вот у члена Союза художников России Евгении Викторовны Мешковой на подносе, который мы выбрали для примера, элементы схожи по размеру. Однако можно поразиться множеством форм цветов и листьев, разместившихся на этой работе. Обратим внимание и на интересное композиционное решение, которое, благодаря изгибу подноса и светлым штрихам привязки, не позволяют считать фон однотонным. Успешная учёба в лицее при Жостовской фабрике позволила художнице проявить себя в задачах любой сложности. Она способна создать миниатюрную роспись удивительной красоты и придумать уникальную отделку интерьера в фирменном жостовском стиле.
На примере жостовской росписи мы убедились, что двойное заимствование при упорном совершенствовании стиля может превратиться в самобытный народный промысел. Если уж в 19-м столетии промыслы значительно влияли друг на друга, то в современном стиснутом мире, где властвует глобализация, изоляция стиля попросту невозможна. На бортиках показанной выше тарелки мирно соседствуют узоры всевозможных народных промыслов России. Но всё же центр занимает яркий цветочный букет, каким всегда славилась жостовская роспись на подносе.
